Закрыть ... [X]

Роспись федоскино по перламутру

В искусстве жостовской росписи живет богатая потомственная народная культура. Творческий подъем и выдающиеся успехи художников Жостова сегодня доказывают ее жизнеспособность и современность.

Старинная деревня Жостово находится в восемнадцати километрах от подмосковного города Мытищи в живописной местности близ Клязьминского водохранилища. По сторонам длинной улицы расположилось стопятьдесят домов с садами и огородами, и в каждом доме живут люди, причастные к искусству, которое развивается здесь уже более полутора веков.

Искусство жостовской росписи принадлежит к семье «русских лаков». Одна ветвь этой семьи связана с Палехом, Мстёрой и Холуем, где лаковая миниатюра возникла в 1920 - 1930-е годы и унаследовала традиции древнерусской иконописи. К другой ветви, зародившейся еще в конце XVIII века, принадлежат Федоскино и Жостово. Их близость определяется не только географическим соседством этих центров, но также родством происхождения, сходством стилевых истоков.

Село Данилково близ Федоскина, деревни Осташково и Жостово были в XIX веке известными центрами русской лаковой миниатюры. Мастерские династий Лукутиных и Вишняковых славились производством шкатулок, табакерок, коробочек, кошельков, марочниц, портсигаров, чайниц и других небольших предметов из папье-маше, украшенных живописными миниатюрами, являвшими собою вольные переложения станковых картин и гравюр. Изготовляли из папье-маше и подносы разных размеров, также с живописными изображениями, а позднее и орнаментальными цветочными композициями. Начавшись в русле лаковой миниатюры, производство подносов постепенно выделилось в самостоятельный промысел и развилось в ряде деревень бывшей Троицкой волости Московского уезда (Жостово, Осташково, Хлебниково, Троицкое, Сорокино, Новосильцево, Чивирево). Ведущая роль принадлежала Жостову, название которого дало имя всему промыслу.

Начало производства подносов в Жостове принято связывать с 1825 годом - датой открытия самостоятельной мастерской Осипа Филипповича Вишнякова. Как время основания промысла дата эта весьма условна. Создание мастерских само по себе свидетельствует не о начале производства, а об определенном уровне его развития. К тому же на разных источников следует, что мастерская О. Ф. Вишнякова не была первой и единственной в это время. Его отец, Филипп Никитич, открыл производство еще в начале XIX века. После пере­езда Филиппа в Москву брат его Тарас продолжил дело в Жостове. В 1815 году открыл лаковое про­изводство на папье-маше и металле Егор Вишня­ков в Осташкове (в двух километрах от Жостова). В 1825 году, наряду с мастерской О.Ф.Виш­някова, в Жостове работала мастерская Ивана Митрофановича Митрофанова, занимавшаяся «пе­ределкой подносов». В 1826 году изготовлением подносов в селе Троицкое стал заниматься Анд­рей Алексеевич Зайцев. 1830 годом датируется воз­никновение нескольких мастерских: Егора Федо­ровича Беляева, Тимофея Максимовича Беляева и Василия Леонтьевича Леонтьева - в Жостове; Филиппа Васильевича Шапкина - в деревне Соро­кине; Ивана Сергеевича Коломенского - в деревне Хлебникове.

В 1830-х годах в Жостове стали делать подносы не только из папье-маше, но и из железа. В одном источнике 1839 года упоминаются «изделия из би­той бумаги (папье-маше.- Б.) и выколоченные из жести... подносы, лоточки... все под лаком с рисунками... Вешнякова Филиппа Никитина с сыном, крестьянина графа Шереметева».

Промысел разрастался. Открывались новые ма­стерские, вовлекавшие в производство все большее число местных крестьян.

 

Над созданием подноса трудилось по крайней мере три человека: коваль, изготовлявший форму; шпатлевщик, наносивший на поверхность грунт; живописец, расписывавший поднос. Тот же грун­товщик после просушки покрывал изделие лаком. Поначалу на равных работали хозяин мастерской и члены его семьи. Но по мере увеличения произ­водства мастерские расширялись, появлялись на­емные рабочие, а хозяин все больше превращался в предпринимателя, не всегда знакомого с тонкос­тями самого производства. В 1870-1880-х годах в подмосковном подносном промысле уже было за­нято более двухсот сорока рабочих. Самыми круп­ными мастерскими были: в Жостове - О. Ф. Виш­някова, где работало пятьдесят девять человек, из них пятьдесят три наемных рабочих; Е. Ф. Беляе­ва, где работали пятьдесят один человек, из них - пятьдесят наемных; в Новосильцеве - основанные в 1860 и 1871 годах две мастерские Ефима Федо­ровича Цыганова, где работало сорок девять рабо­чих, из них сорок шесть наемных. Изделий в год производилось соответственно на двенадцать, два­дцать и одиннадцать тысяч рублей .

Условия работы и отношения хозяина с рабо­чими были далеки от идиллических. За неимением специальных помещений производство часто велось в жилой избе. Рабочий день длился по пятнадцать-семнадцать часов. Хозяина и рабочих, осо­бенно учеников, связывали письменные «условия». Один из таких документов ярко характеризует полную зависимость мастеров от воли хозяина: «1) 1872 года марта 16 дня мы, нижеподписавшие­ся крестьяне Московского уезда Троицкой волости деревни Жостовой Осип Филиппов Вешняков и се­ла Болтина Никита Алексеев Гущин учинили мы между собою сие условие в том, что я, Гущин, по­рядился к нему, Вешнякову, вместе с сыном Гав-рилом Никитиным работать; я, Гущин, по лаково­му мастерству, а сын мой по живописному мастер­ству на подносное заведение. 2) Я, Вешняков, даю ему вперед для уплаты податей и оброка и прочих повинностей сто семь руб., которые я, Гущин, обя­зуюсь ему, Вешнякову, уплатить с каждого рубля по 25 коп., а остальные 75 коп. должен получать на домашние надобности. 3) не заработавши, я, Гу­щин, вместе с сыном означенные деньги, отойти от Вешнякова не имею права, если того не пожелает Вешняков. 4) В случае Гущины, как по работе, так и по нравственности, не будут мне годны, или принесут неудовольствие, имею право ему, Гущи­ну, отказать и деньги оставшиеся незаработанны­ми должен я, Гущин, Вешнякову заплатить еди­новременно. 5) В случае постигнет меня, Гущина, смерть, то оставшиеся в долгу за мной деньги обя­зан заплатить ему, Вешнякову, сын мой Гаврила Никитин, не доводя до судопроизводства и 6) ус­ловие сие хранить с обеих сторон свято и не нару-шимо, в чем и подписуемся.

Подлинное подписали к сему условию д. Жосто­вой крестьянин Осип Филиппов Вешняков руку приложил. К сему условию крестьянин села Бол­тина Никита Алексеев Гущин руку приложил. С подлинным верно Волостной старшина».

Таким образом, экономически подносные мас­терские представляли собой капиталистические ма­нуфактуры, типичные для многих центров русских кустарных промыслов этого времени.

Подносы не были новостью в русском быту ХТХ века. Они известны и в Древней Руси, и в по­мещичьих домах XVIII-первой половины XIX ве­ка. Но в XIX веке увеличился спрос на подносы в городах, на что в немалой степени повлиял рост социальных слоев купечества и мещанства, а с ни­ми увеличение числа трактиров, питейных заведе­ний и гостиниц, где подносы использовали и по их прямому назначению, и как украшение интерьера.

Ко времени возникновения подмосковного про­мысла подносов в России уже существовали по­добные производства. С XVIII века славились рас­писные лакированные подносы Нижнего Тагила. Здесь делали большие железные подносы-карти­ны, написанные по гравюрным или живописным оригиналам. В середине XIX века их сменили бо­лее расхожие, украшенные растительным орнамен­том, типичным для многих предметов уральской на­родной расписной утвари. Нижний Тагил удержи­вал славу ведущего промысла расписных подносов вплоть до 1870-1880-х годов, когда жостовские изделия стали серьезными конкурентами ураль­ским.

Делали расписные подносы и в Петербурге. Вы­полненные в стиле «псевдорококо» 1830-1840-х годов, они отличались фигурными формами слож­ного рисунка и артистично исполненной живо­писью, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди прихотливых раковин и завитков.

Жостовские мастера опирались на опыт и дости­жения других центров и не просто заимствовали понравившиеся приемы и формы, но активно ос­ваивали их, видоизменяли, перерабатывали, вводи­ли в русло местных традиций.

Произведений самого раннего периода жостов­ских мастерских не сохранилось. Некоторое пред­ставление о создаваемых в это время подносах и украшавшей их живописи могут дать описания, приведенные первым исследователем промысла А. Исаевым со слов местных живописцев. Сетуя, что рисунков для копирования на подносах очень мало и часто приходится самостоятельно создавать узор, автор пишет: «Лучшими живописцами счи­таются те, которые, наряду с быстротой рук, обла­дают довольно сильным творчеством: живописец хорош, если у него в голове «и воздух, и вода, и лазурь поднебесная, и струя, что с неба идет», если он не задумывается нарисовать и «тигру», и «каркадила», и всякого другого зверя, и ландшафт, и узор, и «путет» («путти»?- И. Б.); пусть все это будет не согласно с природой, пусть небо будет зеленое, деревья красные (на это живописцы за­мечают:   «кто может указывать   живописцу?»), лишь бы было разнообразие. Это разнообразие та­ланта поднимает акции мастера, значительно воз­вышая его рабочую плату» .

Возможно, к описанному кругу произведений можно отнести сухарницу середины XIX века, на которой изображен пейзаж с развалинами, зарос­шими деревьями и кустарником; перед ними сто­ит, опираясь на палку, мужская фигура (ил. 2).  

  С небольшого днища композиция плавно перехо­дит на высокие фигурные борта, теряясь очерта­ниями в глухом черном фоне. Под кистью крестья­нина-художника пейзаж обрел наивно-романтиче­скую окраску. Картину обрамляет простой, но не лишенный изящества узор из листьев и закручен­ных в спирали завитков. Характер живописи (ти­пичный примитив) спорит со сложной кованой «ложчатой» формой самого предмета.

Наиболее старые из доступных для изучения жостовских подносов относятся к 1870-1880-м го­дам. Определить время их создания и принад­лежность мастерским, большей частью династиям Вишняковых, помогают клейма, имеющиеся на тыльных сторонах подносов и содержащие, как пра­вило, имя владельца фабрики и перечень наград-медалей за участие в крупных отечественных и за­рубежных художественно-промышленных и кус­тарных выставках. К этому времени жостовские подносы потеснили с рынков своих недавних кон­курентов - тагильские изделия. Главным местом сбыта подносов была Москва, а через нее Нижний Новгород с обширной Макарьевской ярмаркой, юг России и Средняя Азия. Лучшие сорта везли в Пе­тербург.

Поездки с товаром в города, соперничество раз­ных мастерских требовали быстрой ориентации в новшествах и веяниях моды, освоения и перера­ботки достижений других центров народных про­мыслов, создания продукции, рассчитанной на раз­ные слои покупателей. Сохранившиеся в музеях подносы 1870-1900-х годов отрал«ают разные на­правления в искусстве Жостова, помогают понять истоки и пути формирования его местных особен­ностей.

Как уже упоминалось, искусство жостовской росписи ро­дилось в недрах лаковой миниатюрной живописи. Несмотря на обособление производства подносов, оба промысла развивались в тесном взаимодейст­вии. Дело не только в том, что подносы и лаковые изделия долгое время делали в одной мастерской и, вероятно, поначалу расписывали одни и те же мастера, что на одновременных предметах встречаются сходные изображения,- а в том существе стиля и живописных приемов, которые жостовские подносы вобрали в себя из лукутинско-вишняков-ских лаковых изделий.

Жостовские мастера полностью перенесли на подносы технологию обработки лаковых коробочек из папье-маше. Они применяли те же грунты соб­ственного приготовления, те же копаловые лаки, секреты варки которых передавались из поколе­ния в поколение наиболее опытными мастерами, те же масляные краски. Из лаковой миниатюры пе­решли на подносы и специфически «федоскин­ские» приемы послойной живописи, письма лесси­ровками по металлизированным фонам (золотому, серебряному) и перламутровым инкрустациям. Эти технические приемы не были выдумкой и луку-тинских мастеров. Те восприняли их из подобных изделий брауншвейгских и английских фабрик, оказавших определенное влияние на начало лако­вого производства в Подмосковье.

С лаковой миниатюрой связан и один из видов живописи Жостова - сюжетно - изобразительный. Как на коробочках из папье-маше, так и на же­лезных подносах изображали зимние сельские пей­зажи, виды Москвы; но самыми популярными бы­ли «тройки», «чаепития» и жанровые сценки из сельской жизни (ил. 7, 10, 11). Именно они при­несли известность русским лакам.

 

 

Композиции, заимствованные с живописных ори­гиналов, имели сложившийся стереотип, который по-своему варьировали разные мастера. Изображе­ния размещали в центре овального поля подно­са. Без лишних деталей они давали понятие о месте действия и его участниках. В отличие от ми­ниатюры, изображение на подносе должно было восприниматься с большего расстояния, а возмож­ность его использования для украшения интерьера требовала особой декоративности. На стене поднос напоминал картину в раме. Роль рамы выполнял обязательный узор по бортику - по-жостовски, «уборка».

В этих сюжетных композициях уже присутст­вуют качества, вошедшие в арсенал основных вы­разительных средств жостовской живописи: уме­ние не только вписать композицию в плоскость, но и связать ее с формой подноса; не нарушая плос­костности изображения, создать впечатление ус­ловной глубины и объемности; соотнести размер изображения и пространство черного фона, заста­вив этот фон служить не просто глухим задником, но как бы окутывать и поглощать изображение; наконец, найти ритм и равновесие в рисунке и рас­положении цветовых пятен.

Наряду с местной лаковой миниатюрой, другим источником, сыгравшим роль в формировании ис­кусства Жостова, были, как уже говорилось, та­гильские подносы. Вероятно, оттуда жостовцы переняли металлическую основу, заменив ею быто­вавшее ранее папье-маше. Старые мастера вспоми­нали, как однажды Осип Филиппович Вишняков приехал с ярмарки с Урала и привез металличе­ские подносы. С тех пор будто и перешли в Жосто­ве на металл. Можно утверждать, что жостовцы были хорошо знакомы с тагильскими подносами и по-своему использовали и перерабатывали опыт уральских мастеров. В деревне существовали ма­стерские, переписывавшие сибирские подносы на местный лад (их называли «перекрас». Не подоб­ной ли деятельностью занималась упоминавшаяся мастерская И. М. Митрофанова?).

Среди форм подносов, бытовавших в Жостове, многие восприняты из нижнетагильских изделий: «гитарные», круглые, восьмигранные, прямоуголь­ные. Последние так и назывались -«сибирские». Но эти формы жостовцы усовершенствовали. Сре­ди прочих кустарных промыслов в Троицкой во­лости Московского уезда было развито кузнечное дело, мастера которого приняли участие в произ­водстве подносов. Оно начиналось с работы кова­ля, выбивавшего из тонкого листа железа вручную на желобильне (чугунной доске с углублением) необходимую форму. По краю подноса приклепывалась проволока, придававшая ему рельефное за­вершение, так называемый «гуртик». Благодаря мастерству кузнецов жостовские подносы обрели цельность и пластичность формы, мягкость пере­ходов от плоскости к борту, фигурный рисунок прорезных ручек. Такой же скульптурностью форм отличались сухарницы и лотки, изготовлявшиеся в мастерских наряду с подносами.

Не без воздействия опыта уральских мастеров жостовские живописцы обратились к орнаменталь­ным росписям и цветочным композициям, которые стали со временем ведущей темой в украшении подносов. Крестьянским художникам Жостова был близок народный характер росписей Урала, нрави­лись цветы и плоды, изображенные на ярком цвет­ном фоне.

Но, обратившись к цветочным композициям, жо­стовцы пошли путем создания декоративного на­тюрморта. В его формировании немалое значение имели контакты Жостова с Петербургом. Эти кон­такты сводились не только к сбыту лучших жос­товских подносов в столице. Есть свидетельства потомственных жостовцев, что мастера из Троиц­кой волости - ковали и живописцы - принимали участие в производстве подносов в Петербурге. Так, три зимы работал в столице коваль Сергей Ефремович Графов (дед Б. В. Графова). Из Жос­това и Троицкого насовсем переселились в Петер­бург две семьи живописцев.

Знали жостовцы и петербургские подносы, вос­хищались виртуозным мастерством их исполнения, свободой и непосредственностью передачи букетов садовых цветов. Подносы столичных заведений Е. Н. Кондратьева и Я. Е. Лабутина, мастеров Ива­на Эрнста и Андрея Мартусевича экспонировались на выставках 1830 -1850-х годов рядом с изде­лиями Вишняковых и Лукутиных. Так, на ману­фактурной выставке 1839 года изделия Ф. Н. Виш­някова демонстрировались вместе с «подносами с живописью рококо» и «гладкими» живописца по жести из Петербурга Егора Кондратьева и подно­сами, лоточками и «табакерками разных сортов и видов с живописью по перламутру» П. В. Лукутина.

Серединой XIX века можно датировать уникаль­ный поднос мастерской Е. Ф. Беляева (ил. 1) .

Неполная сохранность живописи в центре не мешает оценить его достоинства и интересный опыт под­носной живописи по перламутру. Овальное поле разделено в центре кругом и отходящими от него крестовидными тягами, инкрустированными пер­ламутровой крошкой. В такой композиции мож­но видеть отголоски характерного для тагильских подносов деления плоскости на секторы. В каж­дом из них на черном фоне изображены скромные веточки цветов, напоминающих незабудки. В кру­ге мастеровито написан букет из трех роз. Сквозь прозрачные слои красок просвечивает перламутр, врезанный в абрис бутона розы. Контрастное сопо­ставление глухого черного фона с прозрачностью красок, блеском и переливами перламутра создает особый декоративный эффект. Но в этом подносе есть некоторая неорганичность совмещения народ­ных и столичных приемов украшения, объясни­мая, вероятно, не вполне еще сложившимся харак­тером жостовской живописи.

Восприятие достижений разных промыслов, творчески активное развитие их опыта помогало мастерам Жостова выработать самобытный мест­ный стиль, который складывался, по-видимому, в середине XIX века и может быть во всех особен­ностях прослежен на произведениях 1870-1880-х годов. В них уже в полной мере выражены те не­пременные элементы послойного жостовского пись­ма, которые составляют определенную живопис­ную систему, свойственную искусству Жостова и поныне.

Жостовское письмо начинается с «замалевка» - нанесения разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, мысленно уже собранных в композицию букета. Затем на просохший замалевок лессиро-вочными красками накладываются тени. Этот при­ем «тенежки» погружает букет в глубину фона, выявляет теневые места растений. Следующая ста­дия - «прокладка»: плотное корпусное письмо, наиболее ответственный этап живописи. Формы букета обретают плоть, уточняются, высветляют­ся, реализуется контрастный или более гармонич­ный цветовой строй всей композиции. Затем «блн-ковка» - наложение бликов - выявляет объем и свет, завершает лепку форм, их условную матери­альность. Последующая «чертежка» размещает де­тали, быстро и легко очерчивает лепестки и листья, прожилки и семенца в чашечках цветов. Заверша­ет письмо «привязка» - тонкие травки и усики, объединяющие букет и связывающие его с фоном. Последовательность приемов жостовской живопи­си не лишает мастеров свободы импровизации, из­бирательного отношения к каждому элементу, его трактовке, подчинения всей системы своеобразию индивидуального почерка. В жостовском письме закреплена не просто техника живописи. Она - азбука местного искусства, запечатленный опыт коллективного творчества, живое воплощение не­раздельности искусства и ремесла.

В цветочных композициях 1870-1880-х годов прослеживаются два направления, которые разви­вались параллельно, взаимно влияли и обогащали друг друга, но впоследствии все больше отдаля­лись и обретали самостоятельность: изображения букетов садовых цветов, близкие живописному на­тюрморту, и орнаментальные построения в тради­циях народных росписей.

Одним из ранних произведений первого рода является комплект из двух подносов, выполненный в мастерской О. Ф. Вишнякова (ил. 3, 4). Верхний овальный поднос вкладывается в углубление ниж­него фигурного, таким образом подчеркнут ути­литарный характер предмета. В центре каждой вещи - небольшой букетик из вьюнков или роз, в котором приближенные к натуральным формы рас­тений переданы локальным цветом, свойственным народным росписям.

На другом подносе его же мастерской особен­ности жостовского букета нашли законченное сти­листическое воплощение (ил. 5, 6). Овальная плос­кость плавно переходит в круто загнутый борт. В центре овала - букет типичных для подносов того времени роз, вьюнков, георгинов, окутанных листьями и травками. Изображения подчинены плоскости, но изящные ракурсы растений и сама их трактовка создают впечатление объемности, живого подобия. В естественности расположения цветов есть равновесие частей, ритмичное чередо­вание близких по рисунку изображений, красоч­ных пятен. Нежные оттенки розовых, голубых цве­тов, зеленых листьев гармонируют с фоном цвета слоновой кости. Золотистый орнамент из виноград­ных листьев и гроздьев плавно спускается с борта на поле подноса, объединяя и завершая компо­зицию. Живопись этого произведения отличается свободной, непринужденной манерой.

Послойная живопись применялась на дорогих многодельных подносах. Нередко в таких случаях букеты писали по цветным и золотым фонам. На поверхность подноса наносился порошок бронзы или алюминия. Просвечивая сквозь слой лака, он создавал эффект золота, подобно знаменитой хох-ломской росписи. На золотом фоне краски при­обретали особую звучность, но требовали от жи­вописца более сгармонированной теплой палитры (ил.12).

Своего рода итогом достижений старых мастеров Жостова в живописи декоративного букета яви­лось творчество О. Е. Бурбышева. Его имя овеяно легендами. Рассказывают, что он мог выполнить заказ любой сложности, был ведущим художником у хозяина. Эти сведения подтверждают два сохра­нившихся произведения. Они выделяются артис­тизмом исполнения, виртуозным владением всеми особенностями местного искусства (ил. 15, 16).

Букеты Бурбышева написаны свободно, цветы рас­кинуты вольно, но в то же время их стебли слож­но изогнуты и повернуты для равномерного за­полнения фона. Формы цветов и листьев близки природным, но созданы условными приемами де­коративной живописи. Их объемность передана ак­тивными бликами, ближе к фону - плоскостным орнаментальным характером лепестков. Тонкие, словно тающие усики травки создают впечатление воздушности фона. На его золоте выделяются сдержанные цветовые пятна. По борту нанесен ха­рактерный для этого мастера узор из плоских за­штрихованных листьев.

В XX веке живописный декоративный букет стал ведущим направлением в искусстве Жостова. К числу редких и ранних примеров графической плоскостной росписи принадлежит оригинальный поднос с изображением стрекозы и паука в паути­не (ил. 8, 9). Заимствованный, вероятно, из какой-нибудь гравюры, необычный сюжет сопровождаютразмещенные попарно на фигурных бортах изобра­жения птичек на ветках и типичных для многих жостовских букетов осоковидных листьев. Они ис­полнены по потали (тончайшим листочкам из сплава меди и цинка, имитирующим золото) гра­фическим рисунком с подцветкой лессировочными красками. Стремительными линиями переданы жи­вые, динамичные позы птиц, легкими штрихами нанесены перышки, плоскостная разделка листьев. Мерцание золота на темно-вишневом фоне при­дает своеобразие цветовому решению.

Второе, орнаментальное направление в традици­ях народных росписей представляют изделия мас­терской Е. Ф. и Л. Ф. Вишняковых. На сухарнице изображения цветов хорошо увязаны с формой глубокой овальной чаши (ил. 13). Они исполнены приемами своеобразной скорописи. Несложные мо­тивы написаны точными лаконичными мазками. Легкий нажим кисти создает намек на объемность. Неяркие краски выделяются на фоне, имитирую­щем текстуру красного дерева. Небольшой поднос своей «гитарной» формой, композицией, ярким оранжевым фоном близок подобным уральским из­делиям (ил. 14). Быстрые контуры-росчерки по цветному подмалевку окружены затейливыми пет­лями усиков, усиливающими орнаментальный ха­рактер росписи.

Жостовские мастера не просто восприняли и продолжили, но и обогатили декоративную выра­зительность и живописные приемы произведений такого рода. На одном из подносов начала XX ве­ка двуслойное письмо по металлическим порош­кам совершенно изменило художественное содер­жание традиционных мотивов (ил. 19). Центриче­ская композиция - яблоки и ягоды среди листьев и веточек - лишь отдаленно напоминает ураль­ские изделия. В тагильских подносах плоские, пре­дельно обобщенные по форме, локальные по цвету изображения плодов исполнялись приемами на­родной росписи, какая украшала и другие быто­вые предметы - прялки, сундуки, туеса и т. п. На жостовском подносе сходный мотив усложнен и по исполнению, и по композиции. Композиция стро­ится от центра к краям: плоды образуют плотную группу, вокруг которой располагаются более лег­кие ягоды, а самые близкие к фону веточки созда­ют ритм орнаментального кружева. Округлые ще­ки яблок оттеняются уплощенными формами дру­гих изображений, обозначают утяжеленный низ композиции. Матовый блеск металлических под­кладок сквозь тонкие слои краски и теплый цвет фона завершают общее декоративно-орнаменталь­ное решение.

Кроме собственно живописи и росписи, жос­товские мастера использовали и другие приемы ор­наментального украшения подносов. Был распро­странен способ «копчения», с помощью которого на поверхность наносился вибрирующий узор, на­поминающий рисунок панциря черепахи и полу­чивший местное название «под червячок» (ил. 17, 18). На старых подносах очень разнообразна «уборка» - украшения борта, где геометрические, растительные узоры индивидуальны на каждой вещи и являются своего рода аккомпанементом главной темы росписи.

На рубеже XX века, подобно всем народным промыслам, Жостово переживало кризис. Началось дробление мастерских (к 1917 году в деревне бы­ло четырнадцать мелких кустарных заведений), а потом спрос на подносы упал и наступило сокра­щение производства. Мастера уходили в сельское хозяйство, в отхожие промыслы. По образцу ми­ниатюристов Федоскина лучшие живописцы под­носов организовали в 1912 году в деревне Ново-сильцево Трудовую артель. Но она просуществова­ла недолго и распалась, не найдя рынков сбыта.

Новый этап в истории Жостова начался после Великой Октябрьской социалистической револю­ции.

Общий подъем народного творчества в первые годы Советской властп, льготы, предоставленные мастерам кустарных промыслов первыми прави­тельственными декретами, привели к созданию ар­телей во многих традиционных центрах народного искусства. Вернулись к своему мастерству и жос­товские живописцы.

В 1920-х годах в Жостове, Новосильцеве и Тро­ицком возникло несколько артелей, объединив­шихся в 1928 году в одну - «Металлоподнос» (с 1960 года - Жостовская фабрика декоративной росписи). В их создании принимали участие опыт­ные мастера, которым суждено было внести боль­шой вклад в дело возрождения живописи на подно­сах и развитие традиций местного искусства в но­вых условиях: И. С. Леонтьев, К. В. Грибков, А. И. Лёзнов, П. С. Курзин, Д. Д. Кузнецов и другие. Собрание московского Кустарного музея (ныне - Музей народного искусства) позволяет понять не только общую направленность, но и ав­торские манеры ведущих живописцев двадцатых годов, меру их вклада в развитие особенностей искусства Жостова того времени.

Сложившаяся система жостовской живописи по-разному варьировалась художниками. Они то при­давали ей черты декоративной народной росписи, развивающей традицию украшения предметов крестьянского обихода, то опирались на опыт реа­листического живописного натюрморта XIX века, переработанного в декоративную цветочную ком­позицию на подносе.

В числе живописцев, чье творчество сложилось еще до революции, а затем явилось живым вопло­щением преемственности мастерства, должны быть названы Н. М. Цаплыгин, А. Е. Вишняков и К. В. Грибков. Разные по творческому почерку, они оказали заметное влияние на развитие искус­ства Жостова первого советского десятилетия.

На подносе Н. Цаплыгина (ил. 20) скромная, словно сошедшая с росписей старых сундуков ве­точка обрела изящество и артистизм. Она легка и грациозна по рисунку, соразмерна пропорциям не­большой круглой формы. Венчики цветов как бы орнаментированы. Голубые, серые, сиреневые, па­левые тона на темно-синем, почти черном фоне со­здают изысканную гармонию колорита.

А. Е. Вишняков, племянник О. Ф. Вишнякова, навыки живописца получил в одной из семейных мастерских, где расписывал подносы и изделия из папье-маше. Затем был пострижен в монахи, око­ло тридцати лет жил в монастыре и только после революции, человеком преклонного возраста, вер­нулся к своему искусству. О нем писал известный исследователь народных промыслов А. В. Баку-гаинский, отмечая увлеченность А. Вишнякова сво­им делом, его вклад в обучение молодежи и под­черкивая в его работах «жизнерадостную чувст­венность, непосредственное очарование наивного реализма».

Произведения А. Вишнякова - декоративные на­тюрморты (ил. 21, 22). Они мастерски написаны. Излюбленные художником розы, лилии и маки собраны в тугие компактные букеты, окружен­ные длинными сочными листьями, травами и ко­лосьями. Яркие цветы выделяются на черном фо­не. А. Вишняков не очень заботился о разнообра­зии композиций, они просты по расположению цветов на поверхности предмета: близкие по ри­сунку букеты украшают центр и овального подно­са, и круглой тарелки. Все внимание художника сосредоточено на цветах, передаче природной кра­соты их форм.

Не совсем обычный путь в искусстве Жостова у К. В. Грибкова. Художник-оформитель, имевший контакты со Строгановским училищем, он, по­жалуй, единственный из жостовских живописцев расписывал подносы не в духе традиционной на­родной импровизации, а по своему предваритель­ному рисунку. В постижении жостовского стиля Грибков шел самостоятельным путем, поражая то­варищей необычностью и разнообразием работ.

Один из подносов Грибкова явно отражает воз­действие станкового живописного натюрморта (ил. 23). В нем есть характерная для мастера ус­ложненность цветового решения, стремление к гар­моничному сочетанию оттенков цвета. Другой под­нос выполнен по рисунку художника-профессио­нала А. В. Суворова, создававшего образцы для Жостова по заданию Кустарного музея (ил. 24). В решении композиции подноса, вероятно, сказа­лось оформительское образование Грибкова. Не случайно она им неоднократно повторялась и варьировалась. Этот изящный поднос исполнен в духе произведений эпохи классицизма. Идушне из середины черные и зеленые лучи своим геометриз-мом перекликаются с ровными гранями формы подноса. Небольшой компактный букет розовых, палевых, голубых цветов выделяет центр. В трак­товке букета, особенностях письма ярко прояви­лась индивидуальная манера живописи Грибкова. Как и в подносе «Корзина с цветами» (ил. 25), свои профессиональные навыки он умело подчи­нял условности приемов народной жостовской жи­вописи. Его работам свойственны сочетания объ­емности в передаче цветов и листьев с узорной орнаментальной лепкой их форм, мягкости и гар­моничности цвета - с неброской декоративностью. Грибков придавал большое значение бликам, ори­гинально писал венчики цветов густым наложени­ем мазков по кругу.

В течение 1920-1930-х годов московский Кус­тарный музей и другие организации, ведавшие на­родными промыслами, пытались изменить тради­ционные направления развития Жостова, создать «новый стиль подносной росписи». С этой целью мастерам предлагались образцы орнаментальных и тематических композиций, сделанные художни­ками-профессионалами, как правило, без учета спе­цифики жостовского искусства, не свободные от натуралистических тенденций, прямолинейного по­нимания современной тематики. Мастера сбива­лись порой на эксперименты, лежащие вне мест­ных традиций, чуждые самой природе подносной живописи.

Однако ведущие художники промысла сумели противостоять этим тенденциям и обратить новые идеи на углубление и совершенствование своего мастерства. Классики искусства Жостова тех лет - И. С. Леонтьев, Д. С. Клёдов, П. С. Курзин, А. И. Лёзнов - развивали и обогащали народные основы местных традиций. Ярко индивидуальным было творчество каждого из них, каждый по-свое­му интерпретировал приемы жостовского письма, искал новые возможности расширения его вырази­тельных средств.

От простоты и непритязательности мотивов крестьянских росписей шел во многих своих поис­ках И.С.Леонтьев, ведущий художник промысла до 1945 года (ил. 35 - 38). Букеты на его подно­сах легко вписаны в форму вещи. Рисунок цветов строг и академичен. Тонкая прорисовка деталей сопровождается прокладкой бликов, выявляющих объемность цветочных форм. Растения, моделиро­ванные тонкими градациями светотени, кажутся овеянными воздухом. Художник ни в чем не нару­шает границ условности декоративной живописи, ему не свойственна излишняя натуральность изо­бражений. Их относительная объемность уравно­вешивается плоскостью фона, который играет в произведениях Леонтьева активную декоративную роль.

Леонтьев внес много нового в использование цветных, золотых, серебряных фонов. Неяркая па­литра самого букета контрастно выделяется на звучном цветном фоне или разработана в едином с ним цветовом ключе, например красное на крас­ном (ил. 35). На металлизированных грунтах от­тенки синего, зеленого придают фонам Леонтьева мерцающую глубину (ил. 37, 38). Работам этого мастера присущи изысканность техники, тонкость цветовых отношений. Его творчество - одна из вершин искусства Жостова.

Большим мастером композиции был Д. С. Клё­дов. Если И. Леонтьев несколько рационалисти­чен, то Д. Клёдов работал «по чутью». Собирая цветы или плоды в компактную группу, он остав­лял воздушные просветы фона (ил. 26, 27). Мане­ра его письма стремительна. Все формы находятся в движении, как от дуновения легкого ветра. Ма­териальность изображения выявлена переходами света и тени, смягчена цветными рефлексами и бликами, которые создают цветовую и световую вибрацию, не нарушая единства колористической гаммы. Фигурные борта подносов украшены рас­тительным орнаментом или пышной «уборкой» геометрического рисунка. Работы Д. Клёдова мо­гут служить образцом системы жостовского пись­ма. В нем все обязательные приемы доведены до высокого уровня мастерства.

П. С. Курзин любил несложные композиции с букетами в вазоне или на столе. Но скромность и обычность тем росписи он сочетал с высоким мас­терством, виртуозным владением традиционными живописными приемами.

На одном из подносов Курзина (ил. 30) изобра­жен декоративный натюрморт - цветы в вазоне, на столе с подчеркнутым рисунком текстуры дерева, фон «под черепаху». Композиция, как рамой, окаймлена несколькими рядами золотистого и се­ребряного орнамента. Внешняя статика компози­ции сопровождается динамичностью всех деталей, написанных легко, экспрессивно. Активность бли­ков, сохраняющих движение кисти, четкий, не­сколько жестковатый рисунок смягчены тонко сгармонированной холодноватой цветовой гаммой. В другом случае яркий букет контрастно выде­ляется на черном фоне (ил. 29). Сочные махровые цветы усложненного рисунка близки природным формам. Они объемны, материальны; сложная иг­ра бликов придает всем деталям букета упругость, динамичность. Цветовая насыщенность нарастает в нижней части композиции, тем самым увязывая ее с колористическим решением. Необычное верти­кальное положение фигурного крылатого подноса создает впечатление картинности - в этом опреде­ленно сказалось влияние станкового искусства.

Разные тенденции и направления скрестились в искусстве выдающегося мастера А. И. Лёзнова, чье незаурядное природное дарование позволило освоить эти тенденции и влить их в русло жостов­ских живописных традиций. Ему привелось рабо­тать с рядом художников-профессионалов, созда­вавших образцы для подносных росписей. В част­ности, П. П. Кончаловским было написано не­сколько эскизов, воплотить которые на подносах должен был Лёзнов. Несовместимость принципов станковой живописи и декоративного жостовского натюрморта, различие творческого метода Конча-ловского и приемов письма на подносах поставили Лёзнова в трудное положение. Он долго мучился над воплощением этих эскизов, в результате чего получились, по сути дела, вольные копии. Но при­общение к профессиональной живописной культу­ре расширило кругозор художника и, по его сло­вам, помогло «видеть шире и чувствовать цвет луч­ше»". Лёзнов не только сохранил декоративные принципы искусства Жостова, но обогатил их опы­том станковой живописи, не нарушив традицион­ного стиля. У Лёзнова 1930-х годов поднос - не столько бытовой предмет, сколько декоративное панно. Не случайно художник предпочитал круп­ные круглые формы (ил. 41-43). По образцу стан­ковых натюрмортов он часто помещал плоды и бу­кеты в корзины, вазы. Но при этом его композиции не теряли крепкой связи с формой вещи, а подчер­кивали ее своими очертаниями. Центрические ком­позиции уравновешены, освещены с разных сторон, в них присутствуют ритмичные чередования света и тени, а иногда намеренные контрасты светотене­вых эффектов. Лёзнов всегда писал на черном фо­не, выявлявшем звучность и чистоту цвета. Он умел и утопить изображение в таинственной глу­бине черного фона, и мягко извлечь его оттуда. Живописное мастерство Лёзнова виртуозно, артис­тично. Художник смело и гибко пользовался все­ми приемами жостовского письма: хорошо чувст­вовал декоративные возможности жостовской жи­вописи, искусно применял цветовые контрасты и тонкие градации тонов, мастерски использовал блики. Сохраняя видимый след движения кисти, то медленного, растянутого, то сверкнувшего мол­нией, блики подчеркивали объем, живую трепет­ность цветов и фруктов. Обобщенность форм без излишней детализации, живость и упругость ри­сунка, точность наложения красочных слоев, искусное применение лессировок - все это прида­вало легкость, изящество и неповторимое свое­образие его творческому почерку. «Талантшце» - отзывался о Лёзнове А. В. Бакушинский.

Рассмотренные произведения классиков Жосто­ва 1920-1930-х годов представляют главенствую­щее направление в искусстве промысла этого вре­мени. Но это направление не было единственным. Наряду с блестящими декоративными натюрморта­ми, некоторые художники, продолжая крестьян­ские традиции местной живописи, писали скром­ные, не лишенные прелести и своеобразия ланд­шафты и орнаментальные композиции.

Здесь особое место занимают подносы Н. С. Клё-дова. На них изображены фантастические пейза­жи с домиками, озаренными алыми закатами, ле­тящие в небе стаи птиц, пруды с отражениями в воде и парочками, катающимися на лодке (ил. 32- 34). Мастер отразил в этих лубочных пейзажах мечты мелкого городского люда. Родственные ры­ночным коврикам и вывескам, они представляют характерные образчики народного примитива. Цельность художественного образа предопределе­на наивной непосредственностью выразительных средств. Пространство строится кулисами и делит­ся на три плана. Локальность цвета сочетается с графической разделкой деталей. Аналогичные чер­ты присущи и натюрмортам Н. Клёдова (ил. 31). Освещенный центр и угасание света по сторонам создают те же три композиционных плана. Объем­ность фруктов переходит в уплощенность и сухо­ватую графичность трактовки цветов. Вместе с тем произведениям Н. Клёдова свойственна нарядная декоративность.

Интересен орнаментальный поднос И. А. Савелье­ва, мастера, специализировавшегося в основном на росписях бронзой и работе с поталями (ил. 39). Традиционная роза с крупными листьями в окру­жении трав обрела выразительность энергично написанного легкого букета. Сочетание золото-се­ребряного, красного и черного цветов напоминает колорит хохломской росписи. Цветовая ограничен­ность компенсируется силуэтной игрой тонких изящных травок и ракурсами листьев. В центре горит роза, написанная широко и плавно.

Выдающиеся художники Жостова 1920-1930-х годов работали среди мастеров, производивших традиционные массовые изделия. В это время про­мысел насчитывал семьдесят живописцев. В их числе стали появляться женщины - раньше эта профессия считалась мужской. Первой художни­цей, ученицей И. С. Леонтьева, стала А. И. Са­вельева, дочь старого мастера.

Много жостовских подносов направлялось на экспорт и демонстрировалось на выставках, в том числе на Международных 1924 года и 1937 года в Париже и Всемирной 1939 года в Нью-Йорке.

Повседневный труд и успехи промысла были прерваны Великой Отечественной войной. Она на­несла немало тяжелых потерь рядам жостовских мастеров.

1940-1950-е годы были сложным периодом в жизни народных промыслов. Недооценка специфи­ки декоративно-прикладного искусства, внедрение в него станковых форм, натуралистичность, пере­грузка орнаментом - все это сказалось и в искус­стве Жостова. Подносов стали расписывать мень­ше, увеличился выпуск детской игрушки (ведерок, лопаток, маленьких подносиков). У ведущих ху­дожников промысла и инструкторов, которые ру­ководили созданной в 1938 году школой бригад­ного ученичества, не было единых установок и представлений. Одни основывались на преемствен­ности местных традиций, другие - на освоении образцов и даже трафаретов. В 1949 году ведомст­венные организации объявили неумелыми и анти­художественными жостовские пейзажи, запреща­лось использовать прием «копчения».

Однако при всей сложности жизни промыслов тех лет лучшие мастера не только сохранили традиционные основы подносной живописи, но и оставили заметный след в искусстве.

Оригинальным творческим почерком обладал М. Р. Митрофанов. Его произведения узнаются сразу своим родством с народными росписями (ил. 45, 46). Цветы в венках и букетах сбиты в густые орнаментальные группы. Их несложные формы несколько уплощены и распластаны. Яркие звучные локальные краски - красные, синие, зе­леные - слагаются в мажорную нарядную гамму. В ней есть свои акценты и ритмы. Охотно писал Митрофанов и графические орнаментальные ком­позиции по поталям. Растительные и геометриче­ские мотивы с тонкой прорисовкой и подцветкой по золотому полю сплетаются в сложную вязь узо­ров (ил. 47). Иногда такие венки располагаются вокруг цветочной росписи, выделяя ее и как бы смягчая переход от яркой цветистости центра к густой уборке на бортах. Нарядная пышность и орнаментальность подносов Митрофанова, неко­торая перегруженность, свойственная произведе­ниям 1950-х годов, были в то же время проявле­нием народной природы его творчества.

Особое место в истории Жостова занимает А. П. Гогин, заслуженный деятель искусств, лау­реат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина. Вся его долгая жизнь связана с про­мыслом: в дореволюционных мастерских он учил­ся и работал, в 1920-е годы участвовал в органи­зации первых артелей, осуществлял художествен­ное руководство промыслом в качестве главного художника, занимался обучением и подготовкой кадров молодых живописцев. И все это - парал­лельно с многолетней активной творческой дея­тельностью.

Как художник Гогин сформировался под руко­водством И. С. Леонтьева, уникальные работы ко­торого с детских лет были предметом его восхище­ния. Работая в 1930-х годах рядом с Леонтьевым, Лёзновым и Курзиным, Гогин приглядывался к их манере письма, тщательно изучал разные виды жостовских техник. Позднее большое впечатление на него произвели старые петербургские подносы, их блестящее исполнение, красота и изящество бу­кетов садовых цветов. Все это помогло формиро­ванию собственного почерка художника (ил. 48 - 51). Он применял разные композиционные при­емы («собранные», «в раскидку»); среди цветов отдавал предпочтение тюльпанам, розам, макам. В изображении цветов художник нашел свою ме­ру реального и условного начал. Они исполнены по всем правилам классического жостовского письма, но сохраняют природные нежность и оба­яние. Гогин оригинален в колорите, тонко сгармо-нированном и обусловленном цветом фона. С кон­ца 1940-х годов художник увлекся работой с цвет­ными, белыми, золотыми фонами и перламутровой инкрустацией. Белый фон требовал силуэтной чет­кости изображений (ил. 51), золотистый подчер­кивал виртуозную легкость исполнения (ил. 48), на черном фоне букеты приобретали цветовую напряженность (ил. 49, 50). Все произведения Гогина отличают колористическая гармония и ли­ризм образов.

В конце 1940-х и в 1950-е годы в промысел при­шло новое пополнение художников. Учились ли они в школе бригадного ученичества при артели или на созданном в 1940 году жостовском отде­лении федоскинской профессионально-технической школы, навыки мастерства они получили под ру­ководством А. П. Гогина, в то время главного ху­дожника артели, и выдающихся мастеров и педаго­гов В. И. Дюжаева и П. И. Плахова. Параллельная педагогическая и творческая деятельность послед­них оказала благотворное влияние на формирова­ние их ярких индивидуальностей. Оба художника нашли новые средства воплощения традиционного декоративного букета.

Работы Дюжаева выделяются цельностью, соот­ветствием характера живописи форме предмета (ил. 52, 53). Небольших размеров прямоугольный поднос имеет слегка волнистые очертания фигур­ных бортов, подчеркнутые золотистым обрамлени­ем. Тщательно разработанный рисунок с мягкими цветовыми переходами создает пышные махровые формы цветов. Освещенные в центре и затененные к краям, они обладают как бы внутренним свече­нием и трепетностью живых растений. Миниатюр­ные бабочки, летящие к цветам, дополняют ощуще­ние воздушности. У многих жостовских мастеров есть излюбленный цветок, которому найдена своя интерпретация, что позволяет сразу узнать руку художника. У Дюжаева это тюльпан. Несколько распластанный, с энергичным рисунком лепестков, чуть завернутых внутрь, красный, желтый, розо­вый, он похож на язычки пламени.

П. И. Плахов учился под руководством И. С. Леонтьева и А. И. Лёзнова, развивал лирическое направление живописи А. П. Гогина. Однако в его произведениях нет сходства с манерой учителей. Своеобразной вехой в творчестве Плахова стал поднос «Цветы, птица и бабочка» (ил. 54, 55). Его композиция навеяна случайно попавшим в руки мастера подносом западноевропейского (возможно, австрийского) происхождения. Плахов сделал ее вольное переложение на язык жостовской росписи, проявив тонкий вкус и высокое мастерство. Не раз повторяя эту композицию, он искал новые выразительные возможности техники многослойного письма по металлизированной подкладке.

Легко раскинувшиеся на черном фоне букеты м; Плахова впечатляют своей поэтичностью (ил. 56), ко Рисунок цветов изящен. Самой сильной стороной работ художника является его богатая палитра. В совершенстве владея всеми местными живописнымн приемами, Плахов пользуется ими виртуозно. Невидимые лучи заставляют его цветы то ярко гореть и светиться, то переливаться тончай­шими оттенками и отражаться легкими отсвета­ми на листьях. Работы художника последних лет направлены на поиски новых композиционных и колористических решений в нежной тональной цветовой гамме (ил. 57). Как говорит один из уче­ников мастера, Б. В. Графов, «Плахов - это мно-гозвучие красок, высокое мастерство - пожалуй, все, к чему стремились разум и сердце многих художников жостовской кисти».

1960-е годы открыли в жизни промысла новый период, продолжающийся поныне. Участие на мно­гочисленных отечественных и международных ху­дожественных выставках, совместная работа с со­трудниками Научно-исследовательского института художественной промышленности, помогавшими на первых порах избавляться от последствий нату­рализма и станковизма, постановления ЦК КПСС к меры правительства, направленные на развитие современных народных промыслов, возросший об­щественный интерес к их произведениям - все это привело к оживлению и подъему творческой дея­тельности художников Жостова.

Сегодня на Жостовской фабрике декоративной росписи среди трехсот работающих более ста де­вяноста живописцев. Несмотря на название «фаб­рика», промысел в творческих процессах сохраняет драгоценное качество народного искусства - его рукотворность. Уже давно на специальных прес­сах штампуют формы подносов. Механизирована окраска, шлифовка некоторых форм. Но из двад­цати шести типичных для Жостова форм подносов художник выбирает соответствующую своему за­мыслу, а если это уникальная работа - поручает ковалю выбить форму вручную. На сложность и уровень художественных достоинств росписи вли­яет сорт изделия, его массовый или уникальный характер. Вместе с тем независимо от размеров и назначения подноса, будь то маленький детский иодносик или большое выставочное панно, в каж­дом из них живет мастерство живописной импро­визации на тему цветочного букета.

Искусство жостовской росписи подтверждает плодотвор­ность одной из важнейших черт народного твор­чества - его коллективного характера. Коллектив­ность творчества проявляется в Жостове в разных планах: в преемственности выработанных поколе­ниями традиций и единстве стилистических осо­бенностей; в наследовании мастерства по линии семейных династий (Вишняковых, Антиповых, Беляевых, Клёдовых, Гогиных, Савельевых); на­конец, в совместной работе мастеров и художни­ков, когда наиболее опытные рассредоточены по всему цеху, группируя вокруг себя по пять-шесть живописцев. По словам главного художника фаб­рики Б. В. Графова, «это не формальный контроль за их работой и не какая-то показательная педаго­гика. Я сравнил бы это с хором, где распев ведут наиболее сильные голоса»13. Так опыт коллектива обогащается индивидуальными находками масте­ров, а их поиски направляются и выверяются кол­лективом. Сегодня рядом работают и только что пришедшая на фабрику молодежь, и маститые живописцы, отдавшие десятилетия любимому де­лу: Н. Д. Беляев (ил. 60), Д. Д. Клёдов (ил. 58), А. П. Савельева, К. А. Благова, Е. Ф. Пичугина и многие другие.

В ведущую творческую группу входят худож­ники разных возрастов, но начавшие свою жизнь в искусстве в основном в 1950-е годы. Освоив на­выки мастерства под руководством своих учите­лей, они овладевали опытом, оттачивали ремесло и формировались как живописцы в практической работе над массовыми изделиями. Эту группу со­ставляют люди разных индивидуальностей, твор­ческих направлений. Не все они в равной степени выявили свое лицо как художники. Не все в их ра­боте еще устоялось, отшлифовалось - творческий путь их продолжается. Но всем им присущи пре­данность своему делу и увлеченность, высокое про­фессиональное мастерство, стремление к поиску но­вых выразительных средств.

Заслуженный художник РСФСР Н. П. Антннов в совершенстве владеет местной живописной куль­турой. Среди его произведений - подносы всех традиционных видов. Свободно меняя их пропор­ции н размеры, он создает новые варианты форм, то приближенные к миниатюрным, то к декоратив­ным панно. Каждая работа обладает цельностью художественного замысла. Даже выбор цветов художник связывает с характером вещи. Так, слож­ные очертания фигурного подноса перекликаются с подвижным рисунком вьюнков (ил. 65, 66). На другом подносе вертикальной форме вторят удли­ненные стебли ирисов (ил. 62). Колорит произ­ведений Антипова отличается напряженностью, экспрессией. Большие возможности художник от­крыл для себя в живописи с применением пер­ламутровых инкрустаций. Перламутр не просто создает декоративный эффект, но усиливает зву­чание красок, обогащает колористические нюансы (ил. 61, 63, 64).

 

Большой живописный опыт у лауреата Государ­ственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Гончаровой. Ее любимые цветы - розы. Из них составлены букеты в центре подносов, они об­рамляют фигурные края, вписавшись в них гибки­ми стеблями; складываются в венки, ритмично рас­полагаются по всему фону. В одних произведе­ниях розы излучают радостное ощущение жизни, краски горят и светятся, контрастно выделяясь на мерцающих цветных фонах (ил. 74) или сливаясь в единой колористической гамме. В других розы на глубоком зеленом фоне приобретают нежность, теп­лоту (ил. 77)-это произведения камерные, ин­тимные.

Энергия, темперамент художницы сказываются и в работах иного плана. На подносе «Золотая осень» оранжево-желтый цвет широкой орнамен­тальной каймы на черном фоне вызывает ассоциа­цию с осенними красками природы (ил. 76). Авто­ру близко активное жизнеутверждающее звучание этой темы.

В последнее время многие художники Жостова дают своим произведениям индивидуальные на­звания, символические или рассчитанные на опре­деленные ассоциации. Эта новая тенденция углуб­ляет образное содержание произведений, усилива­ет их эмоциональную окраску. Примером могут служить подносы-панно лауреата Государствен­ной премии РСФСР имени И. Е. Репина Е. П. Лап­шина «Снежинка», «Юбилейный», «Рассвет» (ил. 88-90). Он успешно развивает лирическое на­правление своего учителя П. И. Плахова. Пушис­тые махровые лепестки цветов Лапшина окутаны воздухом. Своего рода воздушной средой воспри­нимается и фон подносов. Выхваченные светом из глубины, букеты насыщены тонкими светотеневы­ми и цветовыми нюансами, певучими линиями. Композиции работ Лапшина разнообразны. Неред­ко он располагает букеты асимметрично, «из уг­ла», группами вокруг свободного центра. Но при этом всегда сохраняет ощутимое равновесие час­тей, пропорциональное соотношение с пространст­вом фона. Художник не прибегает к цветовым кон­трастам. Его букеты объединяет богатая оттенка­ми нежная колористическая гамма.

Родственны лирическим работам Лапшина не­которые произведения лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Мажае-ва, художника очень разного в своих творческих поисках. Не связанные в букет цветы раскинулись почти по всей плоскости подноса (ил. 97, 98). По­груженные в темноту края и высветленный центр создают впечатление воздушной и пространствен­ной глубины. Палевые, розоватые, сиреневые, го­лубые цветы на фоне нежной зелени листьев пере­дают ощущение свежести, зачарованности и уми­ротворенности природы.

В намеренном контрасте яркого оранжевого фо­на и силуэтной группы темных сине-сиреневых цветов решен Мажаевым овальный поднос (ил. 96). Художник отталкивался от уплощенных формор-1 намента народных росписей, от узоров набивных! тканей, но не копировал их, а воплотил в ориги­нальной самостоятельной композиции.

Мажаев - один из немногих современных живописцев Жостова, работающих и над сюжетно-тематическими композициями. Они отличаются яркой декоративностью, смелым сопоставлением ло-| кальных цветовых плоскостей (ил. 94, 95). Но эти произведения - скорее эксперименты, идущие т от жостовских традиций, а от народной картинки, станковой графики, плаката.

Заслуженный художник РСФСР Б. В. Графов - знаток художественного наследия и истории Жос­това. Эти знания помогают ему как в руководстве художественной деятельностью всего промысла, так и в личном творчестве. Сознательно обращаясь к| различным направлениям и приемам жостовского искусства, он в каждом своем произведении реша­ет конкретную художественную задачу. То это раз­работка орнаментально-плоскостной композиции приемами народной скорописи, стремительными! мазками-росчерками (ил. 78); то большое декора­тивное панно в лучших традициях жостовского натюрморта (ил. 79); то фигурный поднос, в жи­вописи которого достигнута редкая цельность ком­позиционного построения, четкого рисунка цветов] и листьев и изысканной цветовой гаммы с при­менением полутонов (ил. 80). Все произведения художника отмечены культурой цвета.

Лауреат Государственной премии РСФСР име­ни И. Е. Репина М. П. Савельев свободно исполь­зует различные варианты традиционных приемов жостовской росписи, их комбинации и сочетания. Формы его подносов и цветочные композиции раз­нообразны. Букеты то собраны из множества раз­ных цветов, то из одних только роз или георгинов (ил. 99). От этого в немалой степени зависит и колористическое решение - яркое, мажорное или построенное на тональной гамме розовых, бе­лых, серебристо-зеленых оттенков. В изображении цветов художник усиливает декоративно-орнамен­тальные свойства их рисунка.

Нарядные букеты заслуженного художника РСФСР 3. А. Клёдовой «Весна» и «Радуга» отве­чают своим символическим названиям (ил. 81, 82).

Сочные лилии, маки и розы в окружении листьев выделяются полнозвучием красок. Художница пи­шет легко и уверенно, точным движением мазка выражая форму. Моделировка форм придает цве­там и листьям упругость, пастозность мазка сооб­щает орнаментальную фактуру поверхности.

В подносах В. В. Клёдова есть некоторая прямо­линейность в изображении цветов. Его букеты по­дробны, намеренно детализированы, формы цветов приближены к натуральным. Художник как бы обнажает строение цветка, раскрывает его серд­цевину, создавая своего рода портреты растений (ил. 83, 84). Но это не бесстрастный опыт ботани­ка, а своеобразный художественный прием. Подно­сам Клёдова присущи мастерство композиции креп­ко слаженных и организованных на плоскости бу­кетов, неяркие акценты в сдержанной цветовой гамме.

В творческий актив современного Жостова вхо­дят также произведения лауреатов Государствен­ной премии РСФСР имени И. Е. Репина В. И. Лет-кова (ил. 92, 93) и В. В.Жмылёва (ил. 85), опыт­ных художников Л. Н. Вишнякова (ил. 70, 71), Н. И. Гогина (ил. 72, 73), Г. П. Беляева (ил. 67- 69), Р. С. Клёдовой (ил. 86), В.Н. Пыжова (ил. 91) и других.

Каждого живописца можно узнать как по обще­му характеру и стилю его произведений, так и по манере изображения отдельных цветов. Немного найдется жостовских букетов, в которых не было бы розы.

О ней поют поэты всех веков.

Нет в мире ничего нежней и краше,

Чем этот сверток алых лепестков,

Раскрывшийся благоуханной чашей.

Как он прекрасен, холоден и чист, Глубокий кубок, полный аромата. Как дружен с ним простой н скромный лист, Темно-зеленый, по краям зубчатый, -

писал о розе С. Я. Маршак.

По-своему говорят о ней и жостовские поэты. Роза А. Гогина многолепестная, глубокая, с опу­щенным вниз вытянутым венчиком (ил. 51). У Н. Гончаровой розы тугие, упругие, динамичные, с отогнутыми нижними лепестками (ил. 74, 77). На подносе Г. Беляева они пушистые, округлые, как яркие цветные шарики (ил. 69). У Е. Лапши­на-полураскрытые, легкие, воздушные (ил. 89); у Л.  Вишнякова - махровые,   распустившиеся

(ил. 71). В искусстве Жостова нет и не может быть повторений, каждый поднос - самостоятель­ный вариант цветочной темы, ее композиционного, образного, живописного решения.

Во всех своих проявлениях живопись Жосто­ва - искусство народное. Цветы сами по себе - символ красоты природы, ее жизненных сил. Сво­ими букетами мастера отдают дань любви народа к природе. Эта тема вечная и неисчерпаемая.

Но жостовцы никогда не воспроизводят природ­ные формы буквально, хотя отлично знают строе­ние и особенности каждого цветка. Это объясняет­ся самим характером выразительных средств жос­товской росписи. Язык своеобразного декоратив­ного букета сложился в Жостове на основе худо­жественного ремесла. Древние традиции народных росписей обогатились опытом профессиональной живописной культуры и, вобрав в себя некоторые черты станкового натюрморта, подчинили их на­родному миропониманию. Лучшие жостовские ху­дожники довели этот уникальный синтез до высот артистизма.

Мера реального и условного в местном искусст­ве найдена не одним поколением мастеров. В ре­альных цветах они усиливают орнаментальный де­коративный характер образа; в тех, которым нет прямых аналогий в природе,- находят убедитель­ное правдоподобие. Так реализуется типичное для народного творчества совмещение подлинного и вымышленного, условного с безусловным. В этом смысле один из исследователей Жостова, Б. И. Ко-ромыслов, как-то справедливо заметил, что жос­товская роза сложнее, чем живая.

Полтора века для развития промысла - срок сравнительно небольшой. Но за это время Жосто-во из центра кустарного ремесла стало уникаль­ным очагом русского народного искусства, а жос­товский поднос из предмета обихода - объектом любования. Сегодня роль декоративного букета из­менилась и переросла рамки оформления бытовой вещи. Жостовские декоративные композиции обре­ли силу самостоятельного искусства, волнующего, обращенного непосредственно к духовному миру людей. Подносы-панно выражают чувства радости жизни, настроения праздничности, торжествен­ности, гармонии, поэтической созерцательности. И люди отвечают их создателям благодарной лю­бовью н всенародным признанием.

Метериалы представлены из книги "Искусство Жостова" И. Богуславская, Б. Графов

 

 

 

 



Источник: http://leontievi.ru/istoriya_razvitiya_zhostovskogo_promycla


Поделись с друзьями



Рекомендуем посмотреть ещё:



История жостовских подносов. Истоки жостовского промысла Самодельный воблер из пенопласта

Роспись федоскино по перламутру Роспись федоскино по перламутру Роспись федоскино по перламутру Роспись федоскино по перламутру Роспись федоскино по перламутру Роспись федоскино по перламутру

ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ